Alors que les artistes africains gagnent une reconnaissance internationale croissante, le discours critique sur le continent reste souvent dominé par l’écriture promotionnelle plutôt que par l’analyse rigoureuse. Pour le Dr Célestin Koffi Yao — critique, artiste, galeriste, auteur et universitaire ivoirien —, ce déséquilibre révèle un problème structurel plus profond. À la croisée de la pratique artistique et de la réflexion théorique, il plaide pour une critique plus exigeante, fondée sur le jugement et non sur l’éloge. Critiquer, insiste-t-il, c’est mettre l’art en procès. Dans cet entretien avec DakArtNews, le Dr Koffi Yao revient sur la crise de la critique d’art en Afrique, dénonce la culture de la complaisance et explique pourquoi un jugement véritable — même inconfortable — est indispensable à l’épanouissement d’une scène artistique réellement vivante.
Lors du colloque international « Repenser la critique d’art : regards sur la création contemporaine en Afrique », organisé à l’Université de Bondoukou (Côte d’Ivoire), votre intervention s’intitulait : « De la critique ou l’art de mettre l’art en procès ». Comment en êtes-vous venu à penser la critique d’art comme une forme de mise en procès de l’œuvre ?
Mettre l’art en procès, c’est le juger au sens littéral du terme, comme on met en procès un accusé devant un tribunal : l’analyser en profondeur pour en retrouver les essences et les contenus de vérité qu’il cache. Cette terminologie vient directement de ma directrice de thèse, Éliane Chiron, qui parlait de « l’œuvre en procès ». Je suis avant tout un plasticien, diplômé des Beaux-Arts d’Abidjan et de Paris. Lorsque j’ai rédigé ma thèse, j’ai mis ma propre pratique artistique en procès. Cela passe par la poïétique : juger non seulement l’œuvre finale, mais aussi tous ses états et étapes – depuis ses racines psychiques, jusqu’au choix des matériaux et à leurs implications dans l’art en train de se faire.
Cette habitude de mettre mon art en procès m’a conduit naturellement à comparer mon travail à celui des autres, à le situer dans l’histoire de l’art pour en mesurer l’originalité et la différence. Une fois cette exigence intégrée, il m’a semblé logique de mettre également les œuvres des autres artistes en procès, sans état d’âme, même si cela m’a valu des inimitiés et la perte de certaines amitiés. Pour moi, le jugement critique doit rester objectif. Il relève de la connaissance et de l’épistémologie. Il ne doit pas se diluer sous prétexte d’amitié ou de complaisance. L’histoire montre que, à la fin de la grande période moderne, certains artistes se plaignaient d’être mal jugés et exigeaient des critiques toujours favorables – une sorte de « griot » qui lance des fleurs. Or, la critique d’art n’est pas l’art d’embellir ou plaire. Elle peut être déplaisante, et c’est souvent nécessaire.
Que permet cette approche de « mise en procès » que d’autres méthodes ne révèlent pas ?
Il existe différentes façons de mettre l’art en procès : esthétiquement, historiquement, sociologiquement. En Côte d’Ivoire, beaucoup de textes critiques adoptent une approche sociologique : on parle de la société et des faits, par exemple, de la guerre, de la crise, mais on oublie l’œuvre elle-même, ses essences, sa construction matérielle, ses choix techniques, sa place dans l’histoire de l’art.
Mon approche est pratique et plastique. Par ma formation aux Beaux-Arts, je maîtrise les techniques : peinture à l’huile, acrylique, collage, taille directe du bois ou de la pierre, photographie noir et blanc ou couleur, contrastes, lumières… Cela me permet parfois d’être un « co-auteur », comme le disaient Paul Valéry et Marcel Duchamp, par ma seule capacité à bien percevoir une œuvre d’art. Dès lors, le spectateur critique que je suis devient dangereux, car il scanne l’œuvre et distingue ce qui est intentionnel de ce qui est accidentel et fortuit.
Pensez-vous qu’il soit nécessaire, dans votre logique, d’avoir été artiste pour pouvoir exercer une critique d’art plus juste ?
C’est un atout. Je dirais que lorsque l’on a affaire à quelqu’un qui regarde une œuvre et l’identifie immédiatement comme une sculpture, alors qu’il s’agit en réalité d’une peinture, cela révèle déjà une certaine méconnaissance du milieu. Il y a là un décalage dans la compréhension des pratiques artistiques.
À mon sens, avoir une expérience pratique de la création artistique permet d’élargir le regard et le champ de vision, d’ouvrir les horizons et d’approfondir la connaissance des œuvres au lieu de surfer à a surface des choses.
Partagez-vous le constat d’une crise du discours critique en Afrique ?
Absolument. Cette crise découle d’abord de la crise des académies des arts et des beaux-arts. Quand elles existent, elles produisent surtout des enseignants pour les collèges et lycées, ainsi que des contenus programmatiques stéréotypés. Peu d’étudiants deviennent artistes professionnels, car la logique salariale prend le dessus : le poste d’enseignant offre une sécurité mensuelle que l’artiste n’a pas. Cela rend paresseux même les plus brillants et étouffe la création.
S’ajoutent la faible professionnalisation des filières et l’absence de formation spécifique au métier de critique d’art. Résultat : il n’y a presque pas de véritables critiques d’art en Côte d’Ivoire. Ce qu’on lit souvent, ce sont des textes promotionnels, poétiques ou flatteurs – pas une analyse rigoureuse soulevant des questions de fond.
Qu’est-ce qu’une critique d’art exigeante aujourd’hui, et comment la distinguer des formes de discours promotionnelles ?
Une véritable critique doit présenter toutes les évidences de l’œuvre. Le critique peut par exemple commencer par présenter l’artiste et le pedigree immédiat de l’œuvre : son nom, sa taille, sa technique, son matériau, sa spécificité. Il faut ensuite la situer dans l’histoire de l’art – dans quels courants (cubisme, expressionnisme, surréalisme, pop art…) et dans quelle période (modernité, contemporanéité, postmodernité…). Enfin, il faut questionner son apport esthétique et philosophique. À ce moment-là, on est amené à interroger le savoir-faire dans sa vérité même, mais aussi dans ce qu’il peut transmettre — que ce soit quelque chose de fécond ou, au contraire, de dérangeant. Prenons un exemple qui permet de questionner une nouvelle esthétique : celle d’un performeur qui arrive sur scène, se dénude, expose son corps, se blesse, se scarifie… comme Michel Journiac. À l’instar de certains artistes performeurs, il met en jeu son propre corps dans une démarche qui peut aller jusqu’à interroger les limites mêmes de l’art. On peut alors se demander : est-ce encore de l’art ? De la même manière, lorsqu’un artiste comme Piero Manzoni réalise “la Merde d’artiste”, en mettant ses excréments en boîte — qu’il présente en galerie — une autre question surgit : Peut-on vendre ce type de production comme une œuvre d’art ? Face à ces situations, la morale ou le sens commun peuvent être interpellés.
À ce moment-là, l’ensemble du questionnement est remis à la sagacité du critique d’art. C’est à lui qu’il revient d’analyser les œuvres en fonction des objectifs qu’il se fixe, et de proposer, à l’issue de cette réflexion, une lecture argumentée. Il faut le reconnaître : le critique d’art est, à mes yeux, une forme d’érudit. Il est capable de saisir une diversité de messages et de langages, puis de les restituer au public en les rendant intelligibles, tout en assumant la part de subjectivité inhérente à son regard.
Le critique doit aussi maîtriser la langue et écrire avec clarté. Parfois, il se hisse à la hauteur de l’artiste : il devient producteur de sens et peut valider ou révéler des profils.
Comment comprendre que persiste un “discours de complaisance” dans le contexte africain ?
C’est souvent l’ignorance ou le manque de formation. On confie parfois la rubrique arts et culture à des journalistes généralistes (économie, politique, société, environnement…) qui ne maîtrisent pas les codes du milieu. Comme tout métier, la critique exige un apprentissage.
La critique d’art en Afrique peut-elle pleinement assumer une posture de confrontation intellectuelle avec les artistes dans des contextes où les réseaux artistiques sont parfois étroits ?
Dans le contexte africain, la proximité (« le village ») pousse à éviter les conflits. On préfère ne pas vexer. Pourtant, j’ai assumé des critiques dures, y compris envers des amis. Une critique sévère peut susciter la curiosité et le débat. Je refuse la complaisance.
En Côte d’Ivoire, il est arrivé que des artistes intentent de véritables procès contre des critiques d’art, estimant que leurs propos relevaient du dénigrement ou pire de la jalousie. Face à ces situations, certains critiques ont préféré ne plus écrire sur des expositions ou des œuvres qui ne recueillaient pas leur assentiment.
Cette situation a eu des conséquences assez frappantes : certaines grandes expositions, notamment en France, se sont retrouvées sans véritable écho critique. Les revues d’art sont restées silencieuses, et aucun relais n’est venu accompagner ces événements.
Et ce qui est intéressant, c’est que les artistes eux-mêmes ont fini par réagir. Certains ont commencé à solliciter les critiques, en leur disant, en substance : « Même si votre regard est sévère, écrivez sur notre travail. »
Car une exposition sans regard critique, sans discours, reste invisible. À l’inverse, une critique, même négative, peut susciter la curiosité du public. Lorsqu’un critique reconnu porte un jugement tranché, cela peut attirer l’attention, provoquer le débat, et inciter à aller voir l’œuvre. Au fond, cela montre qu’une critique d’art n’est jamais “mauvaise” : elle participe toujours, d’une manière ou d’une autre, à faire exister l’œuvre dans l’espace public et à sa vitalité.
Quels outils théoriques sont indispensables aujourd’hui pour produire une bonne critique d’art ?
Célestin Koffi Yao : Comme je l’ai dit plus haut, il faut d’abord maîtriser la langue : écrire avec précision, sans coquilles, dans un langage soutenu mais accessible. Il faut aussi connaître profondément l’histoire de l’art, de l’Antiquité à la contemporanéité, ainsi que les théories esthétiques (Adorno et bien d’autres).
Le critique doit se bonifier en permanence : lire, se documenter, suivre les nouvelles publications, connaître les artistes et les tendances. Il est un « sachant », un érudit capable d’analyser une œuvre de Michel-Ange comme celle d’artistes contemporains d’origine ivoirienne comme Armand Boua, Jacobleu et Dükü Ernest.
Comment articuler les traditions critiques européennes avec les réalités historiques, culturelles propres à l’Afrique ?
Aucune culture ne peut rester isolée. Et c’est pour ça que je suis d’accord avec Claude Lévi-Strauss quand il dit dans « Race et histoire » qu’aucune culture ne peut demeurer isolée. C’est dans le croisement des cultures qu’une culture arrive à se bonifier. Et parfois, ça peut être étonnant de voir une proximité entre, par exemple, l’art gouro, l’art baoulé, l’art sénoufo, et l’art des peuples d’Australie, les aborigènes. Et même quand on prend, l’art des montagnes, l’art du canton valaisan, avec les sculptures expressionnistes, et quand on les compare aux sculptures des pays Wê, il y a une similitude effarante. Par ailleurs, l’art premier a fécondé l’art occidental. Donc, pour moi, il y a quelque chose qui est de l’ordre d’une co-paternité.
Aujourd’hui, les formations artistiques en Afrique s’inspirent largement du modèle occidental. Il n’y a plus d’« art africain contemporain » ou d’« occidental contemporain » au sens cloisonné. Ouattara Watts a raison de refuser l’étiquette « artiste africain ». Il n’existe pas d’« artiste africain » en tant que catégorie isolée, ni de critique d’art « africaine ». Un critique d’art digne de ce nom analyse toute œuvre, quelle que soit son origine.
Dans un vos textes, vous avez aussi évoqué la capacité de la critique à déconstruire les évidences. Selon vous, dans le contexte africain, quelles sont les évidences les plus tenaces ?
Une évidence déjà, c’est de dire qu’il n’y a pas d’art contemporain africain. Et un des non-sens, c’est de dire qu’il existe un « art contemporain africain ». Un des non-sens, par exemple, c’est « Paris Noir » ou encore « Africa Remix ». Parce qu’il y a là une sorte de confinement dans l’« africainement reconnaissable ». Je pense que la couleur de la peau ne saurait être un déterminisme.
Il y a donc un certain nombre d’évidences qu’il nous faut abandonner. Ce sont en réalité des enclos fermés dans lesquels on tente d’enfermer ces productions. C’est pour cette raison que j’ai beaucoup aimé le livre de Jutta Ströter-Bender, L’art contemporain dans les pays du Tiers-Monde, où elle montre que de nombreux artistes en ont assez d’être traités comme des artistes ethniquement reconnaissables. Il y a tellement d’évidences fausses qu’il nous faut déconstruire aujourd’hui. Je pense que l’un des rôles essentiels de la critique d’art est précisément ce travail de déconstruction.
Aujourd’hui, nous pouvons nous féliciter que des artistes comme Aboudia, Yinka Shonibare, El Anatsui, Ouattara Watts, Barthélémy Toguo, Amoako Boafo et tant d’autres artistes d’origine africaine ou de souche diasporique soient vendus chez Christie’s et Sotheby’s, les deux plus grandes maisons de ventes aux enchères au monde. Je me réjouis que les artistes d’origine africaine parviennent enfin à rendre perméables ces barrières qui étaient jusque-là étanches et qui les empêchaient d’être vus ailleurs, dans leur pleine dimension internationale. Il y avait toujours ces expositions du type « Magiciens de la Terre », « Africa Remix », « Partage d’exotisme », avec leur part d’exotisme. C’est vrai qu’elles ont contribué à mettre en valeur les artistes nés en Afrique, mais elles ont aussi eu tendance à les enfermer dans une identité ou dans l’identitaire. Ce sont des évidences qu’il faut absolument déconstruire.
Pour conclure, quel savoir spécifique la critique d’art produit-elle, par rapport à l’histoire de l’art ou au journalisme culturel ?
Contrairement au journaliste culturel souvent généraliste, le critique d’art entre en profondeur : il analyse, situe, questionne. Il choisit son domaine de prédilection (pour ma part, les arts plastiques et visuels) et continue de se former. Malheureusement, en Côte d’Ivoire, l’accès aux ouvrages et revues spécialisées reste limité, ce qui freine la professionnalisation. La critique d’art est un acte de connaissance et de courage. Elle n’a pas à être gentille, caressante et forcément bienveillante. Elle doit dire le vrai, même si elle dérange, titille et fâche, car c’est ainsi que l’art progresse.
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