Historien de l’art, enseignant-chercheur et conservateur, El Hadji Malick Ndiaye refuse les définitions trop étroites de l’art contemporain africain. Pour lui, vouloir enfermer cette création dans une géographie, une esthétique ou une identité serait passer à côté de ce qui en fait la richesse : son caractère mouvant, contradictoire et insaisissable. Depuis 2016, à la tête du musée Théodore Monod de Dakar, il tente d’appliquer cette même logique au patrimoine, en faisant dialoguer les collections anciennes avec les artistes contemporains.
Dans cet entretien, il revient sur son parcours, les débats autour de l’« art contemporain africain », la décolonisation des savoirs et la transformation du musée Théodore Monod en « musée expérimental ». Pour lui, la transmission du patrimoine ne consiste pas seulement à préserver une forme : elle suppose d’accepter qu’elle puisse changer.
Comment votre formation et vos expériences personnelles ont-elles façonné votre approche en tant que conservateur et chercheur ?
Les lettres modernes ont été pour moi une base. J’ai suivi cette filière à l’Université Cheikh Anta Diop de Dakar, de la première année jusqu’au DEA. Dès le lycée, je lisais énormément, je m’intéressais à tout ce qui était écrit. J’étais déjà passionné de dessin et de peinture avec une pratique semi-professionnelle. Ensuite, à l’université, j’ai choisi l’esthétique comme spécialité à la licence, spécialité qu’on partageait avec le département de philosophie. C’est là que j’ai abordé l’art sous un angle intellectuel en m’intéressant à la sémiologie de l’image.
C’est par la sémiologie de l’image que j’ai choisi d’écrire mon mémoire de maîtrise sur Les formes dans l’écriture plastique de Ousmane Sow : une étude sur l’esthétique de la sculpture. C’était un travail innovant à l’époque pour un étudiant en lettres modernes. Après ce mémoire, j’ai poursuivi avec un DEA en approfondissant le travail sur Ousmane Sow, en particulier la série La bataille de Little Big Horn, qui symbolise la résistance du tiers-monde contre l’impérialisme.
En 2003, j’ai participé à un colloque sur la critique d’art à Dakar, où j’ai rencontré Jean-Marc Poinsot, directeur des études de l’Institut national d’histoire de l’art (INHA), qui est devenu par la suite mon directeur de thèse. En 2004, j’ai été sélectionné pour une bourse à l’INHA où j’ai fait des recherches sur l’art contemporain africain tout en commençant ma thèse à Rennes 2. Vers la fin de la thèse, je me suis inscrit à l’INP (Institut national du patrimoine) pour devenir conservateur du patrimoine.
En 2011, j’ai soutenu ma thèse de doctorat intitulée Arts contemporains africains et enjeux du débat critique postcolonial : cartographies artistiques et discursives entre Paris et Dakar (1966-2006). En 2012, j’ai obtenu mon diplôme international d’études patrimoniales pour devenir conservateur. En 2013, j’ai fait un postdoctorat au Labex CAP, où j’ai conçu un projet de recherche personnel autour des politiques culturelles en Afrique. À la fin de ce postdoc, j’ai pris la décision de rentrer à Dakar, avec la volonté de mettre à profit toute cette expérience acquise en France.
Je voulais contribuer concrètement à la réflexion sur la gestion des musées, le patrimoine africain et les enjeux de décolonisation culturelle. A mon retour au Sénégal, j’ai été recruté à l’Institut Fondamental d’Afrique Noire (IFAN) de l’Université Cheikh Anta Diop de Dakar. Très vite, j’ai été nommé conservateur, puis chef du Ddépartement des musées au sein de l’IFAN. En parallèle, j’enseigne dans les universités l’histoire de l’art, de la muséologie et des esthétiques africaines.
C’est bien en 2016 que vous prenez la tête du musée ?
J’ai été recruté en 2015 à l’Université Cheikh Anta Diop et je suis au musée depuis avril 2016. Il est important de préciser que je ne suis pas uniquement conservateur. Je suis avant tout enseignant-chercheur et historien de l’art, recruté à l’université. Par chance, ma formation de conservateur à l’INP m’a permis de mettre cette expertise au service de l’IFAN, qui gère des musées. Ainsi, je combine deux rôles : historien de l’art à l’université et conservateur pour une institution comme l’IFAN.
L’art contemporain africain : une idée insaisissable
L’idée d’ »art contemporain africain » est souvent débattue, parfois perçue comme une catégorie imposée par des cadres extérieurs. Dans le prolongement de vos réflexions sur les dynamiques postcoloniales, comme celles explorées dans votre thèse sur les échanges artistiques entre Paris et Dakar, comment définiriez-vous cet art aujourd’hui ?
L’art contemporain africain ne se définit pas parce que c’est mouvant, évolutif, informe. Ce n’est pas sa définition qui est importante, ce sont ses enjeux : ce que les artistes représentent, ce qu’ils réinventent, ou même la désillusion qu’ils suscitent face aux attentes que nous avons sur l’art contemporain. Je ne définis pas cela. Je pars des définitions données par les autres, qui mentionnent que c’est « l’art créé sur le continent et dans sa diaspora ». Mais cela pose question et ça a fait partie du débat concernant la Biennale de Dakar : qui peut participer à une Biennale d’art contemporain africain ? Un artiste français établi en Afrique ? Un Sénégalais né en France mais n’ayant jamais connu le pays ? C’est une impasse de vouloir se lancer dans ces définitions.
Est-ce une fuite en avant devant le concept ?
Non, il ne s’agit pas d’éviter le concept, mais de le déconstruire. Je plaide pour sa démultiplication, son insaisissabilité, car l’art contemporain africain est polysémique. Qu’est-ce que l’Afrique, d’ailleurs ? Est-elle noire, blanche ? Quels en sont les contours ? Au Moyen-Orient, par exemple, l’Égypte n’est pas toujours perçue comme africaine. L’Afrique, dans l’imaginaire géopolitique, ne coïncide pas avec les frontières géographiques d’un continent, tout comme l’art contemporain africain ne peut être réduit à la figure d’un Africain vivant aux États-Unis.
On pourrait envisager l’art africain contemporain soit comme une esthétique, soit comme une chronologie pour mieux le saisir, non ?
Le débat sur l’art contemporain est aussi complexe que celui que nous menons. S’agit-il d’une esthétique ou d’une temporalité ? Les deux semblent se conjuguer. L’histoire de l’art occidental a connu des périodes comme l’art médiéval, la Renaissance ou l’art moderne, chacune englobant une époque. Nous sommes peut-être dans une histoire en cours de construction, et seules les générations futures pourront en sortir pour y voir plus clair.
Actuellement, nous sommes dans une mouvance où la déconstruction semble caractériser la période contemporaine, mêlant esthétique et temporalité. Mais après le contemporain, qu’adviendra-t-il ? C’est une question ouverte. Des termes comme postmodernes, post-postmodernes, hyperréalistes ou hypermodernes ont émergé, mais ils restent des sous-catégories d’une époque moderne plus large.
Certains penseurs, comme Okwui Enwezor, envisagent l’Afrique comme une idée plutôt qu’un lieu. Quelle est votre perspective là-dessus ?
C’est justement ça. C’est-à-dire que c’est toujours quelque chose de mouvant, d’évolutif, qui bouge. Mais une idée ici, Enwezor ne veut pas, à mon avis, circonscrire l’Afrique en le définissant, en passant à une géographie. C’est pourquoi il dit une idée. Mais c’est cette idée-là, ce statut d’idée-là, qui orchestre son insaisissabilité dans une définition physique. C’est ça. Quand tu dis que l’Afrique est une idée, tu ouvres la voie à ce que ce soit insaisissable dans une définition fermée. Maintenant, c’est quoi l’Afrique ? L’Afrique, c’est quoi ? L’Afrique, c’est une idée.
Avec tous les débats qu’il y a eu sur le concept d’art contemporain africain, je pense même que ce n’est pas rendre hommage à cet art, à sa richesse, à sa dynamique, que de vouloir chercher une définition qui le ferme. À mon avis, il faut orchestrer l’insaisissabilité du concept « art contemporain africain ». C’est ce qui lui rend justice, parce qu’à mon avis, vouloir le définir, c’est appauvrir le débat. Déjà, la définition de l’art en esthétique, c’est la chose la plus compliquée, parce que les définitions évoluent, changent, et il n’y a aucune définition unique qui peut te donner une idée de ce que l’art est.
Postcolonialisme et décolonisation des savoirs
Pour revenir à votre recherche sur les cartographies artistiques, de 1966 à 2006, qui met en lumière les réponses des artistes aux héritages coloniaux. Comment, selon vous, les artistes africains abordent-ils le contexte postcolonial ?
Il est impossible de tout lister, car les approches, les stratégies et les chemins diffèrent. On peut toutefois distinguer deux grandes tendances. Certains artistes se concentrent sur le postcolonial comme une époque, marquée par le départ du colonisateur, la libération des territoires et l’accession aux indépendances. Leur travail s’inscrit dans une dimension temporelle, liée à la reprise en main de la géographie. D’autres envisagent le postcolonial comme une idée, une lutte continue qui transcende les étapes historiques. Cette seconde approche, que je privilégie, conçoit la décolonisation comme un processus sans fin, englobant des enjeux qui précèdent ou dépassent l’indépendance territoriale.
Que renferme cette notion de décoloniser pour vous ?
Décoloniser les idées, c’est repenser la méthode, notamment dans les sciences, pour réorienter les principes d’interprétation et de compréhension. Cela implique un double travail : dénoncer les idéologies sous-jacentes et intégrer des contextes spécifiques, en valorisant les savoirs endogènes africains, souvent négligés. La compréhension scientifique a longtemps été orientée vers une civilisation particulière. Décoloniser, c’est déconstruire cette approche tout en multipliant les références. Dans le domaine du patrimoine, cela signifie reconnaître une diversité de perspectives, au-delà de la référence occidentale. Par exemple, la liste du patrimoine mondial privilégie les châteaux européens, ce qui reflète une vision étroite où les productions patrimoniales africaines sont sous-représentées.
« J’ai voulu transformer le musée en un espace réflexif, capable de penser par lui-même. »
Renouveler le musée : un espace décolonial et vivant
Vous êtes à la tête d’un musée qui porte un héritage complexe. Comment parvenez-vous à insuffler une dynamique contemporaine à cette institution pour en faire un espace pertinent pour l’art africain d’aujourd’hui ?
Il était crucial pour moi de confronter cette histoire et d’explorer les objets du musée à des interprétations contemporaines. On parle souvent de décoloniser les savoirs ou les objets, mais comment procéder ? Par où commencer ? Quelles stratégies adopter ? Peut-on mesurer l’impact de la décolonisation, notamment sur le public ? Ma formation de conservateur m’a été précieuse, avec des cours sur l’éducation du public, la médiation, la gestion publique et l’économie du patrimoine. Ces outils m’ont permis de transformer le musée en un espace réflexif, capable de penser par lui-même.
Concrètement, à quoi ressemble un Musée qui se veut décolonial ?
Un musée déroule une activité rationnelle, c’est un système qui pense. Par exemple, il y a des principes ancrés dans le personnel, qui se transmettent de génération en génération. Au début, le musée avait une installation sous forme de dioramas qui ont été changés en 2010, puis on est passé aux vitrines avec une présentation plus moderne. On appelle ça exposition permanente, mais en réalité, elle est figée, éternelle. Rien ne bouge. J’ai alors voulu comprendre pourquoi le public ne venait pas.
On a fait une étude avec des étudiants sur les visiteurs du Musée. Résultat : plus de 80 % des visiteurs étaient des touristes. Les Sénégalais ne venaient pas pour les objets anciens mais pour les expositions d’art contemporain. Dans ces conditions-là, le musée ne se renouvèle pas dans la perception du public sénégalais. J’en ai déduit qu’on ne peut arriver à une lecture nouvelle que par un choc violent.
Comment expliquez-vous ce désintérêt du public local à venir au musée ?
C’est une question complexe. D’abord, ces objets n’ont pas été choisis par la population locale. Sociologiquement, le musée était associé au colonisateur, aux touristes étrangers, et les objets étaient perçus comme liés à l’autre. Les populations l’ont toujours l’observé de loin. L’islam et les tabous autour des fétiches ont également contribué à maintenir ces objets à distance.
L’organisation d’expositions d’art contemporain a donc été une stratégie pertinente pour faire venir le public local ? Quand avez-vous commencé à initier cela ?
J’ai commencé à organiser des expos d’art contemporain dès mon arrivée, mais pas encore avec une réflexion aussi sophistiquée. En 2016, il y avait la conférence de préfiguration du Musée des civilisations noires. Puisqu’il y avait des milliers de personnes invitées, il fallait une expo à leur montrer. Alors, j’ai monté une exposition textile ici au musée, avec six artistes contemporains : Kalidou Kassé, Viyé Diba, Abdoulaye Ndoye, Souleymane Keïta, Alioune Badiane, Aïcha Aïdara. On les a exposés à côté de la collection textile du musée. Mais, à l’époque, c’était encore un peu intuitif, lié à mon postdoc sur Création Art Patrimoine, où je travaillais sur les artistes contemporains qui interagissent avec les patrimoines africains.
Donc, c’est à partir de là que vous commencez à mettre en place un vrai dialogue entre contemporain et patrimoine ?
J’ai initié le programme Création Patrimoine. L’idée, c’est d’inviter des artistes à venir interagir avec les collections pour renouveler le regard, réenchanter les objets, leur donner une vie nouvelle. Pour l’exposition textile, on avait exposé les artistes parce que leurs matériaux rappelaient les objets du musée. Ils n’avaient pas eu le temps de s’imprégner des collections. Mais là, on les invite à s’imprégner des objets, à faire de la recherche, à créer à partir d’eux. C’est une mise en dialogue entre passé et présent, entre patrimoine et création contemporaine. Et, pour moi, c’est essentiel dans le travail décolonial : ramener les artistes et leurs savoirs dans le processus.
« C’est ce que j’appelle l’anachronisme créateur. »
A quoi ressemble le programme Céation Patrimoine?
Tous nos projets, jusqu’au récent Reconnecting Objects, suivent une approche en deux phases. A partir de ce programme Création Patrimoine, l’idée c’était aussi de croiser deux types de savoirs : celui des chercheurs classiques, qui travaillent avec des méthodes scientifiques sur les objets, et celui des artistes, qui travaillent avec d’autres approches, plus intuitives, sensibles, parfois empiriques.
Pourquoi cette approche qui relie chercheur et artistes ?
J’ai compris que dans certains contextes sensibles, les chercheurs peuvent avoir des blocages : ils sont pris dans des limites méthodologiques, éthiques ou idéologiques. Par exemple, ils ne peuvent pas se permettre d’anachronismes, de spéculations trop larges. Alors que les artistes, eux, peuvent franchir ces frontières. Ils peuvent poser d’autres questions, ouvrir d’autres brèches. C’est ce que j’appelle l’anachronisme créateur. Et souvent, c’est là qu’on va plus loin dans le questionnement. Et j’ai vu ça très clairement en France, où dans plusieurs musées (à Bordeaux, à Nantes, etc.), les conservateurs faisaient appel à des artistes pour dépasser les blocages liés aux patrimoines de l’esclavage. J’ai donc mis en correspondance le travail scientifique au travail des artistes, ici.
Quels ont été les effets ?
Cette approche a deux impacts majeurs. D’une part, les artistes créent des œuvres contemporaines à partir des objets anciens, attirant un nouveau public. D’autre part, le regard sur ces objets change, car ils sont réinterprétés et réactualisés. Par exemple, Hervé Youmbi a travaillé sur le masque Ejumba, en le mettant en résonance avec les masques du Grassfield camerounais, créant de nouvelles œuvres. Ibrahima Thiam s’est inspiré d’archives photographiques coloniales. Chaque projet combine création et réflexion, produisant une recherche artistique qui constitue une autre forme de savoir. Pour moi, c’est un projet décolonial concret : reconnecter la société à ses objets, leur donner un nouveau sens, relier patrimoine matériel et immatériel, et transmettre cela aux générations futures par l’expérimentation, la médiation et la manipulation directe de la matière.
Transmission et mémoire dans l’art contemporain
Que diriez-vous aux responsables d’autres musées d’art ancien en Afrique qui peinent aussi à intéresser le public ? Vous diriez qu’il faut insister sur le dialogue entre patrimoine et création contemporaine ?
Ce n’est pas la seule solution. La médiation joue un rôle fondamental dans la transmission. Étudier un objet et transmettre ses informations est une première étape, mais la transmission peut aller jusqu’à la fabrication de l’objet par le public. Cette perpétuation du patrimoine repose sur le principe de transmission, notamment à travers la connexion entre passé et présent, visible dans les créations artistiques. Le lien central, c’est la matière, qui s’exprime dans une transmission empirique par la manipulation de l’objet. Mon double rôle de conservateur et de théoricien m’a permis d’ancrer la théorie dans des cas concrets, observables sur place : le matériau, la tension entre le corps de l’artiste et la matière. La transmission du patrimoine passe par cette interaction directe, jusqu’à l’espace de médiation.
Avez-vous un exemple ?
Nous avons récemment reçu la kora de Soundioulou Cissokho. Je prends l’exemple de la kora pour illustrer ce que j’ai dit par rapport au passé, au présent et à la transmission. Dans l’exposition, la kora présentée était fabriquée avec des nerfs de biche. Quand les musiciens ont commencé à voyager, surtout en Europe ou aux États-Unis, ils se sont rendu compte que la kora ne pouvait être jouée qu’en Afrique, parce que, dans les pays froids, ça se dilate, le son devient lourd et sourd. Alors, ils ont commencé à adapter l’instrument, en utilisant, par exemple, des filets de pêche en nylon, qui résistaient mieux aux conditions climatiques.
Puis, plus tard, ce sont les moines de Keur Moussa qui ont retravaillé la kora en remplaçant les clés par des clés de guitare, ce qui facilitait l’accordage. Aujourd’hui encore, la kora continue d’évoluer, mais l’usage et la symbolique, le capital immatériel restent les mêmes. On a un même instrument qui a traversé des siècles, mais qui a changé tout en restant le même instrument, jusqu’à ce que, avec la médiation ici, les enfants reprennent pour le façonner à leur tour. Et c’est cette continuité dans la transformation qui est essentielle pour la transmission du patrimoine : la forme change, la matière change, mais l’usage, les savoirs, la mémoire restent.
Quel rôle occupe la mémoire dans le travail des artistes contemporains aujourd’hui ?
La mémoire peut être un concept, une illustration ou un objet, selon l’approche de l’artiste. Dans tous les cas, elle agit comme un levier de création, qu’elle soit abordée de manière conceptuelle ou plus concrète. Par exemple, dans le travail d’Hervé Youmbi, la mémoire de l’objet est centrale, comme avec le masque Ejumba, qui dialogue avec les masques sénoufo. Avec Ibrahima Thiam, c’est la mémoire d’une archive, qu’il reconstruit à sa manière. Chaque artiste engage la mémoire différemment, mais elle reste un moteur essentiel de leur processus créatif.
Et qu’est-ce qui se joue dans cette rencontre entre héritage historique et création contemporaine ?
Cette rencontre est avant tout une question de transmission. Elle réactive l’histoire et la mémoire tout en produisant du savoir, un savoir choisi et construit. Elle permet aussi de mieux comprendre l’histoire. C’est pourquoi il était crucial pour moi d’explorer cette dynamique dans le musée Théodore Monod que nous avons transformé en « musée expérimental ».
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