Quarante ans après le seul séjour de Jean-Michel Basquiat sur le continent africain, un projet d’exposition et de recherche, STEREO FETISH, se propose de revisiter ce voyage en partant du lieu même où il s’est déroulé. Conçu et dirigé par Anna-Alix Koffi, il ouvrira à Abidjan en octobre 2026, avant de se poursuivre à Paris et de s’achever à New York.
En octobre 1986, Jean-Michel Basquiat se rend en Côte d’Ivoire. Il y passe une dizaine de jours, se déplace jusqu’à Korhogo, dans le nord du pays, et expose au Centre culturel français d’Abidjan, devenu depuis l’Institut français. Quarante ans plus tard, cet épisode peu documenté devient le point de départ d’une enquête artistique et historique.
Le projet est porté par Anna-Alix Koffi, éditrice indépendante et fondatrice de SOMETHING Art Space, espace artistique abidjanais consacré à l’art vidéo, au numérique et à la pensée critique. Simon Njami, cofondateur de Revue Noire et ancien directeur artistique de la Biennale de Dakar, en assure le commissariat général, aux côtés d’Ange-Frédéric Koffi, commissaire invité..
L’idée naît d’une visite de l’exposition Basquiat Soundtracks, présentée en 2023 à la Philharmonie de Paris. Anna-Alix Koffi envisage alors d’en faire venir une version en Côte d’Ivoire. Mais, dans la dernière section de l’exposition, un cartel retient son attention : le voyage de Basquiat en 1986 y est présenté comme un séjour en « Afrique ». Elle s’arrête sur cette formulation. « Non, Basquiat n’est pas allé en Afrique. Il est allé en Côte d’Ivoire », corrige-t-elle. « Ce n’est pas la même chose. »
Cette nuance la conduit à interroger ce que l’on sait réellement de la visite de l’artiste et de l’exposition abidjanaise. Elle découvre une histoire fragmentaire. « Pourquoi cet épisode est-il si peu évoqué ? Comment un artiste de cette importance a-t-il pu exposer de son vivant en Côte d’Ivoire sans que cela laisse davantage de traces ? », s’interroge-t-elle.
STEREO FETISH tire son titre d’une inscription figurant sur deux dessins réalisés par Basquiat durant son séjour en Côte d’Ivoire. L’artiste les offre à Monique et Hubert Le Houelleur, un couple français installé en Côte d’Ivoire qui l’accompagne à Korhogo. Le lieu précis où les dessins ont été exécutés reste toutefois à établir. Si des œuvres originales de Basquiat devaient être présentées dans le cadre du projet, ce seraient, selon Anna-Alix Koffi, ces deux dessins.
Un séjour de dix jours en 1986
La chronologie du voyage est bien établie. L’exposition ouvre le 10 octobre 1986, deux jours avant l’arrivée de Basquiat, et se poursuit jusqu’au 7 novembre. Elle est organisée avec le soutien de Claudio Caratsch, alors ambassadeur de Suisse en Côte d’Ivoire et proche du galeriste Bruno Bischofberger.
Vingt-trois œuvres, dont Flexible, Jawbone of an Ass et Sugar Ray Robinson, sont envoyées depuis les États-Unis. Les recherches menées dans le cadre de STEREO FETISH ont permis, selon ses organisateurs, de reconstituer, pour la première fois, la liste exacte des œuvres exposées.
Mais le projet va plus loin. Si le rapport de Basquiat à l’Afrique a déjà été abondamment étudié comme référence, mémoire ou vocabulaire iconographique, le continent a plus rarement été envisagé comme un point de vue à partir duquel regarder son œuvre.
« Que reste-t-il de ce séjour ? » demande Anna-Alix Koffi. « Que se rappellent les témoins ivoiriens ? Qu’est-ce qui a exactement été montré à Abidjan en 1986 ? Et que peut-on comprendre en regardant les œuvres réalisées juste avant et juste après ce voyage, sans décider à l’avance de ce qu’elles doivent signifier ? »
Elle écarte d’emblée le modèle de l’exposition-blockbuster à forte dimension commerciale. « La force d’un projet ne se mesure pas au nombre ni à la valeur des œuvres réunies. » La priorité, selon elle, est la recherche : établir de nouveaux documents, collecter des témoignages, tester des hypothèses, et seulement ensuite trouver une forme capable de les montrer.
L’équipe de recherche réunit de jeunes chercheurs, doctorants et doctorantes travaillant entre Abidjan et Paris. Leurs noms n’ont pas encore été rendus publics. Un ouvrage est en préparation, conçu comme un premier travail de référence sur le sujet.
STEREO FETISH prend la forme d’une saison plutôt que d’une exposition unique. Elle se déploie d’octobre 2026 à août 2028, d’Abidjan à New York en passant par Paris. Ce trajet inverse le mouvement classique des grandes expositions, généralement pensées dans les capitales occidentales avant d’être envoyées vers l’Afrique. Quarante ans après l’arrivée de Basquiat à Abidjan, le projet choisit de partir du lieu même où les faits se sont déroulés.
Entretien — Anna-Alix Koffi : un parcours entre édition, recherche et création d’espaces pour l’art
Avant STEREO FETISH, il y a un parcours. Anna-Alix Koffi revient avec DakArtNews sur les expériences, les rencontres et les réflexions qui ont façonné sa pratique et l’ont menée à créer SOMETHING Art Space, puis à initier ce projet autour du passage de Jean-Michel Basquiat en Côte d’Ivoire.
Vous avez travaillé dans l’édition, le commissariat et la photographie. Qu’est-ce qui vous a convaincue qu’il fallait désormais créer un espace physique ?
Tout ce que j’ai accompli procède d’une démarche très organique. Il y a dix ans, cette année, j’ai achevé ma première publication, OFF the wall. Quand j’en étais aux numéros 7 et 8, je commençais déjà à me demander : « Qu’est-ce qui vient après ? »
Je savais que l’édition me passionnait et que j’allais demeurer dans cet univers. J’ai alors conçu le projet d’une revue consacrée à l’art et à la pensée critique, avec un regard sur l’Afrique et la diaspora, mais toujours depuis une perspective internationale: SOMETTHING WE AFRICANS GOT
En travaillant sur ce projet, je me suis progressivement ouverte à tout ce qui touchait au continent et à sa diaspora. La photographie me passionnait, puis l’image en mouvement, notamment la vidéo. J’ai toujours été fascinée par ce médium et par son processus de création.
Un jour, j’aperçois une annonce pour deux pièces à louer à Blockhauss, un quartier d’Abidjan, pas loin de l’hôtel Ivoire. Je pense : « Pourquoi pas ? Je vais installer un bureau. » Puis je commence à envisager les choses autrement : au lieu d’avoir simplement un bureau, pourquoi ne pas y aménager un petit espace où mes revues seraient disponibles ? Et pourquoi ne pas installer un vidéoprojecteur pour montrer des œuvres ?
Je ne me suis pas réveillée un matin en me disant : « Je vais ouvrir un centre d’art consacré à la vidéo. » Je voulais d’abord disposer d’un endroit qui puisse montrer des oeuvres. La vidéo présente aussi des avantages très concrets. Elle se transporte relativement facilement, et beaucoup d’artistes africains travaillent avec ce médium, alors qu’on en parlait assez peu à l’époque. Combien de fois arrive-t-on dans une exposition et les œuvres ne sont pas là, ou l’artiste n’a pas pu venir, à cause de problèmes de transport, de visas, etc. ? La vidéo permet, au moins en partie, d’abolir ces contraintes. Et puis c’est un médium qui me fascine. Le lieu est donc devenu un complément à tout ce que j’avais déjà accompli à travers mes publications.
J’ai aussi constaté que ce type d’espace n’existait pas vraiment en Côte d’Ivoire, voire en Afrique de l’Ouest. C’était donc une manière d’apporter quelque chose de nouveau tout en prolongeant naturellement mon travail dans l’édition, la photographie et la réflexion autour de l’art.
Je ne suis pas galeriste.
Anna-Alix Koffi
Vous n’avez pas eu l’impression d’aller un peu à contre-courant des habitudes en Côte d’Ivoire, où la peinture reste très présente ?
Je vais à contre-courant, mais sans le vouloir vraiment. Et précisément, ce qui m’a guidée, c’est que je voulais ouvrir un lieu différent : élargir l’offre, les possibilités et les formes d’expression pour les artistes ?
Et puis surtout, SOMETHING n’est pas une galerie; être galeriste est un métier, je ne suis pas galeriste. Si, un jour, quelqu’un veut acheter une vidéo, le lieu prendrait ses 10 % de commission et je le mettrais en relation avec le galeriste de l’artiste.
Malheureusement, tout ce que j’ai entrepris, d’OFF the wall jusqu’à aujourd’hui, je ne l’ai jamais conçu avec un objectif commercial. Je dis « malheureusement » parce que c’est difficile financièrement et que ça m’a valu beaucoup de tracas. Bien sûr, le plus intelligent serait de réussir à concilier sa passion et un modèle économique.
Moi, j’ai d’abord privilégié l’aspect artistique : voilà quelque chose que j’ai envie de créer. Je me suis dit qu’il y aurait forcément des mécènes, des subventions, parce que c’est important, parce que cela a du sens. Et finalement, cela existe. L’espace est plus “facile”, à financer qu’une revue, même si cela reste complètement différent.
J’avais vraiment envie d’apporter quelque chose de nouveau. Quand j’ai lancé OFF the wall, en 2013, aucun magazine ne proposait de couvertures en noir et blanc. C’est toujours cette même envie qui me guide : trouver un espace qui n’est pas encore occupé et tenter d’y apporter quelque chose.
Comment le projet a-t-il été perçu à Abidjan ?
SOMETHING a été plutôt bien reçu, notamment pour son originalité et pour ce qu’il montre. J’ai aussi été frappée par l’intérêt de personnes qui ne sont pas forcément ouvertes à l’art contemporain.
La force de la vidéo, c’est aussi ce qu’on observe avec TikTok ou les Reels Instagram : elle capte rapidement l’attention. On peut ensuite aller plus loin, ou pas. Mais quelque chose s’est déjà créé. C’est plus facile pour certaines personnes de s’asseoir devant quelque chose qui bouge que devant une photographie ou un tableau. Quelqu’un peut venir voir une vidéo, puis se dire : « J’ai vu quelque chose qui bougeait. Qu’est-ce qu’ils montrent d’autre ? » Et progressivement découvrir d’autres formes artistiques.
En revanche, je n’ai pas encore eu de collectionneur qui ait voulu acquérir une œuvre. Mais la vidéo est aussi un médium assez sophistiqué à collectionner. Même en Europe et aux États-Unis, il y a relativement peu de collectionneurs spécialisés dans la vidéo. Certaines grandes collections en possèdent, mais ce n’est pas un médium évident à collectionner. Il y a donc encore un travail à faire autour de la manière dont on collectionne la vidéo, et particulièrement autour de son développement en Afrique.
Vous venez de l’édition, et pourtant vous avez choisi de matérialiser votre projet dans un lieu physique. Aviez-vous eu le sentiment que le papier ou l’édition ne suffisaient plus à produire certaines conversations ?
Non, au contraire. Quand j’ai lancé OFF the wall en 2012, Newsweek venait à peine d’annoncer l’arrêt de son édition papier. Pour moi, il fallait justement que le papier perdure. C’est d’autant plus important avec SOMETHING WE AFRICANS GOT, notamment pour nous, Africains et membres de la diaspora, parce qu’il faut laisser des témoignages tangibles. Les sites Internet et les publications imprimées sont complémentaires.
Pour avoir une diffusion très large, il faut évidemment des sites et du digital; mais pour aller plus loin, pour développer quelque chose de plus approfondi, le papier reste important.
On parle beaucoup de la découverte de l’art africain, mais pendant que nous sommes en train de parler, combien de personnes découvrent encore l’Afrique et les artistes africains ? Il y a donc toujours un travail de fond à faire. C’est aussi pour cela que le lieu physique m’intéressait. Pour moi, il permet en quelque sorte de matérialiser une communauté et de donner une forme concrète à certaines idées. Avoir un lieu, c’est important : les gens peuvent l’identifier, s’y retrouver et savoir qu’il existe un endroit consacré à ces pratiques.
Et puis, avoir un lieu en Afrique permet aussi d’attirer plus facilement certains artistes et professionnels internationaux. En France ou aux États-Unis, les artistes ont déjà leur territoire, leurs galeries et leurs réseaux. Collaborer avec eux depuis l’extérieur peut être compliqué. Mais lorsque vous êtes en Afrique et que vous avez un lieu clairement identifié, cela devient beaucoup plus intéressant pour eux de faire le déplacement et de franchir le pas. C’est aussi une manière de faire circuler les personnes, les idées et les réseaux dans les deux sens.
J’ai un don pour avoir
Anna-Alix Koffi
des idées différentes
Des lieux comme RAW Material Company ou CCA Lagos ont développé des modèles qui associent expositions, recherche et résidences. Est-ce une voie que vous envisagez pour SOMETHING, ou imaginez-vous un autre modèle ?
J’avais tenté d’aller dans cette direction. J’ai déjà accueilli une artiste en résidence de deux mois, Chelsea Odofu, qui était auparavant passée par Dakar, elle s’est finalement installée à Abidjan. Mais c’est lourd à porter. J’avais moi-même pris en charge son billet, le logement, les stipends, et il n’est pas possible d’assumer cela seule. J’ai souvent cette tendance à me convaincre que j’y arriverai, que je dois d’abord prouver que je peux faire quelque chose et que les gens finiront ensuite par me suivre. Mais parfois, c’est difficile.
Donc oui, j’adorerais avoir des résidences, SOMETHING fait désormais partie du Residency ressources Program du Goethe-Institut Nigeria, les Suisses devraient être favorables.
J’aimerais aussi beaucoup développer un centre de recherche et contribuer à faire avancer les savoirs; SOMETHING, ce n’est pas seulement l’art vidéo ou l’art numérique. Ce sont aussi des conversations. J’ai par exemple accueilli SAVVY Contemporary en 2023, lorsqu’ils sont venus organiser trois jours de colloque autour de Walter Rodney, c’était mémorable. J’organise aussi des conversations avec les artistes dès que c’est possible.
Les lieux qui proposent des conversations se multiplient aujourd’hui en Côte d’Ivoire. Je ne dis pas qu’ils ont tous la même approche ou la même qualité, mais ils existent. Ma niche est donc ailleurs. Elle est encore assez clairement identifiée : ce sont mon réseau, les personnes que je connais, celles auxquelles j’ai accès et que je peux faire venir ici.
La premier à être venu était Simon Njami le 18 janvier 2021 pour la conversation inaugurale de SOMETHING, il parlait avec Wolfgang Tillmans. Odile Burluraux puis Chris Dercon et dernièrement Elvira Dyangani Ose m’ont fait l’honneur de venir. Des professionnels parmi les plus en vu du monde de l’art venus partager leur expérience et leur pensée.
Vous vous définissez moins comme une commissaire d’exposition que comme quelqu’un qui crée des connexions. Qu’est-ce que cela signifie concrètement dans votre pratique ?
Je n’ai pas fait d’histoire de l’art, donc je ne me considère pas comme commissaire d’exposition au sens strict. Pour moi, un commissaire d’exposition, c’est quelqu’un comme Simon Njami, Okwui Enwezor, Koyo Kouoh ou Bonaventure Soh Bejeng Ndikung : des personnes qui n’ont pas toutes non plus véritablement eu cette formation; mais qui possède cette aptitude à construire une pensée curatoriale solide.
J’ai un don pour avoir des idées différentes et surtout pour créer des connexions que d’autres personnes ne perçoivent pas ou ne peuvent pas forcément établir. Je me vois donc davantage comme quelqu’un qui crée des concepts et met les talents en réseau pour servir l’Idée avec un I majuscule. C’est de la direction de création. Chacun a sa valeur et chacun peut apporter quelque chose de différent pour servir notre Cause le mieux possible.
On parle beaucoup de l’Afrique. Mais ce qui est encore trop souvent éludé, c’est la pensée du continent.
Anna-Alix Koffi
Avec SOMETHING WE AFRICANS GOT, vous insistez beaucoup la « pensée critique ». Cette notion semble également centrale dans la conception de l’espace physique. Pourquoi est-elle essentielle ?
Cette idée m’est venue au moment où je me demandais ce que j’allais faire après OFF the wall. Je voulais élargir la revue : ne plus parler uniquement de photographie, mais de tout l’art contemporain, et le faire depuis le continent africain.
Au départ, OFF the wall, c’était simplement une manière de partager quelque chose qui me fascinait : la photographie. Mais lorsque j’ai voulu aller plus loin et parler d’art contemporain, de sculpture, de peinture, de pratiques différentes, et surtout du continent, j’ai cherché quelque chose qui puisse vraiment m’attacher à cette mission et me donner une raison de continuer.
Parce que j’avais compris, après trois années d’OFF the wall, à quel point il était difficile de faire vivre une revue. Il fallait donc quelque chose qui me donne envie de me lever le matin et de continuer le combat. C’est là que SOMETHING WE AFRICANS GOT est devenue une mission. On parle beaucoup de l’Afrique, de la découverte de l’Afrique, des artistes africains. Mais ce qui est encore trop souvent éludé, c’est la pensée du continent : sa philosophie, sa réflexion, ses savoirs.
Et c’est essentiel, parce que reconnaître qu’un continent produit de la pensée change complètement la manière dont on le regarde. Si nous avons une pensée, une philosophie, une réflexion propres, comment peut-on continuer à nous considérer uniquement à travers les catégories de la colonisation ? Pour moi, il est donc important de mettre cette pensée en avant et de montrer que les idées produites depuis le continent ont leur propre valeur.
Et comment parvenez-vous à faire émerger un public critique à Abidjan ?
Par la curiosité. Les gens sont curieux, et c’est ça qui est formidable. Les gens ont envie d’apprendre. Quand on met quelque chose à leur disposition, ils le reçoivent.
Au début, on ne va pas leur dire : « Venez, on va parler de pensée critique », ou « Venez, on va vous montrer un film ». On ne sait pas forcément ce qu’ils vont en faire. Mais la curiosité est spontanée. Les gens viennent, ils écoutent, ils posent des questions. Certaines sont pertinentes, d’autres moins, mais ils sont là et ils ont envie d’apprendre. Et à force de les mettre au contact de personnalités, d’artistes, d’universitaires et de personnes qui maîtrisent véritablement leur sujet, quelque chose finit par s’installer.
Entendre des personnes qui sont véritablement savantes, au sens noble du terme, et qui ne sont pas là pour mystifier leur savoir ou raconter n’importe quoi, cela élève déjà le niveau. Les gens finissent par comprendre ce qu’est un véritable talk, ce qu’est une discussion construite, ce qu’est une pensée.
En avril dernier, Elvira Dyangani Ose est venue, par exemple, et la rencontre n’a pas eu lieu à SOMETHING mais à la Villa Lepic. Ce n’était pas forcément le public que nous visions. Pourtant, à la fin, en plus du public habituel de SOMETHING, des personnes sont venues me voir pour me dire que c’était extrêmement intéressant. Elles avaient simplement été mises en contact avec quelqu’un qui savait de quoi elle parlait et qui était passionnée par son sujet. C’est comme ça que se construit un public critique : progressivement, en donnant aux gens accès à des personnes, des idées et des expériences auxquelles ils n’ont pas nécessairement accès autrement.
Quand on observe votre parcours, on voit une multitude de projets — journalisme, édition, photographie, commissariat… Y a-t-il une idée ou une obsession intellectuelle qui traverse tout votre travail ? Quelle est, finalement, la vision qui relie ces différents projets ?
Le fil rouge, c’est la promotion des talents, mettre les gens en avant. Au début, je publiais de très jeunes photographes. Ensuite, les artistes et les penseurs d’Afrique et de la diaspora. Avec Woman Paper, nous avons mis les femmes en avant.
C’est toujours la même démarche de promotion : celle des artistes, de l’art, mais aussi d’une vision différente. Quand je considère l’ensemble aujourd’hui, je constate que la colonne vertébrale reste la même : parler des autres, parler de ce qui se fait, mettre en avant des choses qui ne sont pas forcément évidentes.
Mes publications ont d’ailleurs toujours été pensées comme des sortes de chevaux de Troie. Ce sont de très beaux objets, imprimés en Italie qui étaient suffisamment désirables pour que les clients les achètent simplement pour l’objet. À l’époque, mon meilleur vendeur était Colette, à Paris. Leurs clients entraient, dépensaient 20 ou 30 euros, repartaient avec une revue substantielle dans leur sac et étaient contents. Mais ce qu’ils faisaient ensuite du contenu, c’est une autre histoire. Pour moi, ma mission était quasi accomplie; j’avais réussi à mettre quelque chose entre leurs mains.
Quel est votre regard aujourd’hui sur la création ? Y a-t-il des pratiques qui vous enthousiasment particulièrement, notamment dans la photographie africaine ?
La photographie africaine connaît depuis six, sept, peut-être huit ans, un essor considérable. Instagram y a beaucoup contribué. Mais ce qui m’intéresse particulièrement aujourd’hui, c’est de regarder cette photographie à travers les conditions dans lesquelles elle est produite.
Je me souviens très bien de 2019, aux Rencontres d’Arles. J’y étais depuis longtemps, et pendant la conférence de presse de la 50e édition, je faisais comme toujours mes deux colonnes — Afrique et femmes — pour voir comment j’allais orienter mes publications. À la fin, je regarde mes notes et je me rends compte que je n’ai inscrit qu’un seul nom dans la colonne « Afrique ».
Je pensais m’être trompée. Puis je regarde le compte rendu : non, il n’y avait effectivement qu’un seul artiste africain, Mohamed Bourouissa. J’avais organisé une petite protestation à l’époque. Depuis, je ne suis retournée à Arles qu’en 2022 pour voir James Barnor honoré à la fondation Luma et au Théâtre antique. Depuis 2021, à part la programmation financée par Africa 2020, peu de photographes africains ou de la diaspora étaient à l’honneur. 2026 est un bon cru, je vais m’y rendre.
Arles 2019 m’a fait réfléchir à ce que signifie réellement « photographie africaine ». Quand je suis jurée, par exemple, je regarde aussi qui travaille réellement depuis le continent, parce que les conditions de production ne sont pas les mêmes. La mobilité est fondamentale. Il y a des difficultés pour se déplacer, pour obtenir des visas, pour accéder à certains sujets, à certains territoires. Ce n’est pas la même chose que d’avoir deux nationalités, de pouvoir prendre un avion facilement et d’aller produire partout dans le monde avant de revenir.
J’ai d’ailleurs eu cette discussion avec des personnes du World Press Photo. On m’avait demandé en quelques lignes ce que je pensais des travaux que j’avais eu à juger. J’ai répondu que je me sentais privilégiée de voir éclore des talents, mais qu’il était dommage que les questions de visa limitent leur champ. Mon interlocuteur a rétorqué, un brin excédé, qu’il ne voyait pas le rapport. Ma réplique a fusé : “si vos photographes néerlandais n’avaient pas la possibilité de voyager, vous n’auriez peut-être comme sujets que des tulipes, des moulins et du fromage.”
Pourquoi certains photographes africains photographient-ils autant leur village, les rites, les traditions, les mêmes territoires ? Ce n’est pas nécessairement parce qu’ils sont enfermés dans ces sujets. C’est aussi parce qu’ils ne peuvent pas toujours sortir de leur territoire. S’ils avaient les mêmes possibilités de déplacement, certains iraient photographier des voitures à Los Angeles, la NASA, Bogota ou tout autre chose. Il faut donc avoir conscience que la limitation de la mobilité limite aussi le périmètre d’action d’un artiste.
On peut très bien photographier l’Afrique sans être Africain, et un artiste africain peut photographier n’importe quel endroit du monde. Mais il faut être précis dans les catégories. Et c’est pour cela que je reste très attentive à la manière dont on utilise l’expression « photographie africaine ». Je ne suis pas la seule à le dire : beaucoup d’Africains soulèvent cette question. Ce n’est pas pour exclure, mais pour prendre en compte les conditions réelles dans lesquelles les artistes travaillent.
Koyo Kouoh,
Anna-Alix Koffi
c’était la torche de Dieu.
Qu’est-ce qui déclenche chez vous un coup de cœur devant une photographie ?
Il faut que je ressente quelque chose, évidemment. Une photographie ne peut pas être simplement faussement plastique ou esthétique. Il faut qu’elle porte quelque chose, qu’elle raconte quelque chose, qu’on sente une matière, une histoire, une sensibilité.
Je pense par exemple à Louis-Philippe de Gagoue, qui est malheureusement décédé en 2021. Il a été l’un de ceux qui ont impulsé quelque chose d’énorme dans la photographie de mode en Afrique : cette idée d’aller mettre des vêtements de luxe dans les marchés d’Adjamé, de faire entrer ces univers en collision. C’était extrêmement créatif, mais surtout, ça racontait quelque chose.
François-Xavier Gbré est aussi un photographe dont je suis le travail, sa photographie est puissante. On sent la matière, l’histoire. Ses images de Dakar, notamment celles de l’ancien palais de justice, me marquent beaucoup.
Et puis il y a James Barnor “Lucky Jim”, que j’ai eu la chance de montrer très tôt à Arles, en 2014. Ce qui me fascine chez lui, c’est qu’il est témoin d’une époque : il montre à la fois ce qui se passait à Londres et ce qui se passait à Accra. Son travail constitue une véritable archive de l’Afrique, de ce que nous étions. Il sera à l’honneur cet automne, dans les boutiques Sézane – j’y ai participé – avec sa galerie Clémentine de la Ferronnière et surtout pour la première exposition produite pour le nouveau site de la Fondation Cartier et consacrée à Ibrahim Mahama sou le commissariat d’Aby Gaye.
Chez les jeunes photographes africains aujourd’hui les Stephen Tayo, Malick Bodian, Delali Ayivi, Gossette Lubondo…, ce qui m’enthousiasme, c’est cette créativité et surtout l’absence de complexe. On n’est plus dans une démarche apologétique. On est là, on existe, et on montre une Afrique telle qu’elle est : debout.
Ayant grandi à Paris mais vivant aussi en Côte d’Ivoire depuis plusieurs années, je mesure encore davantage la différence. Quand j’entends certaines conférences en France ou ailleurs, j’ai parfois envie de dire : « Ne parlez pas à notre place. » Ce n’est pas parce que les choses ne sont pas faites comme chez vous qu’elles sont moins bien.
En tant que femme noire dans le monde de l’art, quelles sont les femmes qui vous inspirent ou qui vous ont inspirée ?
Koyo Kouoh, clairement. C’était vraiment mon modèle. Bisi Silva aussi, qui est décédée le 12 février 2019, juste avant Okwui Enwezor. Koyo était une femme que je tenais en très, très haute estime.
Et puis il y a des femmes qui ne sont pas forcément dans l’art, mais dans la pensée. Frieda Ekotto, qui est auteure et professeure à l’université du Michigan; c’était la plus ancienne amie de Koyo. Il y a heureusement beaucoup de femmes remarquables. Parfois, ces femmes sont très silencieuses, un peu undercover. Koyo, elle, avait le panache. Très belle femme, folle de mode, elle avait tout. C’était vraiment la torche de Dieu. Elle était devant, et nous, on suivait toutes fières derrière, en essayant de nous inscrire un peu dans sa filiation.
Elvira Dyangani Ose est aussi une femme remarquable. Je la connais moins bien, mais j’ai pu passer cinq jours avec elle à Abidjan. Elle a dirigé le MACBA, une grande institution européenne, et très peu de femmes africaines noires ont occupé ce type de position.Je suis contente de voir ces femmes qui sont encore là, qui continuent à travailler, à ouvrir des portes et à guider d’autres personnes. Chez les plus jeunes, Amandine Nana au Palais de Tokyo et Aby Gaye chez Cartier sont très prometteuses. La relève est là, elles sont là, ça compte.
Pour terminer, pouvez-vous nous raconter la genèse du projet d’exposition consacré à Basquiat ?
J’ai découvert une exposition consacrée à Basquiat, à Paris. C’était une exposition formidable, riche de son, de vidéo, portée par toute une scénographie autour de son univers. J’ai pris une claque. Je me suis dit : « Il faut que cette exposition vienne en Côte d’Ivoire. »
Et puis, dans la dernière salle, il y avait une partie consacrée à Basquiat et à l’Afrique. Je lis le panneau et je vois écrit : « En 1986, Jean-Michel Basquiat voyage en Afrique. » Je me suis arrêtée. Je me suis dit : « Mais non, il ne voyage pas en Afrique. Il voyage en Côte d’Ivoire. » Ce n’est pas la même chose. Je commence alors à rechercher ce que l’on sait réellement de ce voyage. Et je me rends compte qu’il y a très peu de choses documentées. Basquiat est venu à Abidjan, il y a présenté vingt-trois œuvres, certaines provenant de sa collection personnelle et qui valent aujourd’hui des millions. Il a notamment montré Flexible, Sugar Ray Robinson et Jawbone of an Ass. Mais cette exposition, qui est pourtant la seule exposition de Basquiat sur le continent africain de son vivant, reste très peu documentée.
Je me suis donc demandé : pourquoi ne parle-t-on pas davantage de cet épisode ? Comment est-ce possible qu’un artiste aussi important soit venu en Côte d’Ivoire, y ait exposé de son vivant, et que cette histoire soit aussi peu connue ? C’est là que le projet a changé de dimension. Au départ, je voulais simplement faire venir une exposition en Côte d’Ivoire. Puis je me suis dit qu’il fallait surtout reprendre cette histoire à partir de l’Afrique et essayer de comprendre ce que ce voyage signifie.
Simon Njami sera commissaire général, et je travaille également avec Ange-Frédéric Koffi, parce que je veux justement faire appel à des commissaires et à des penseurs africains pour porter cette histoire. Mais, pour moi, le plus important sera le livre qui accompagnera le projet. Je veux qu’il rassemble des spécialistes africains et non africains, et qu’il permette véritablement de réfléchir à ce voyage : ce qu’il représente, ce qu’il a produit, mais aussi pourquoi il a été si peu documenté.
Il ne s’agit pas simplement de dire : « Basquiat est venu en Afrique. » Ça, c’est le début de l’histoire. La question est : qu’est-ce que ce voyage signifie depuis l’Afrique ? Qu’est-ce qu’il nous permet de raconter ? Qu’est-ce qu’il change dans notre manière de regarder Basquiat ? C’est ça, pour moi, la mission.
Et finalement, on revient à l’édition, parce qu’il nous fallait aussi cette publication. Quand le catalogue sortira, je serai vraiment heureuse. Ce sera l’aboutissement de tout ce travail. Je travaille comme ça depuis 2012 : je porte des projets, des idées, des missions, et depuis que je me suis davantage engagée sur les questions liées à l’Afrique, c’est devenu encore plus intense. Après ça, j’aimerais pouvoir m’asseoir un peu, mettre mon savoir à la disposition des autres et, enfin, gagner un peu d’argent avec tout ça.
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